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Letras, canciones y literatura, la función formadora de la música en un estudiante de literatura

   Lejos queda el trabajo ambulante de bardo y poeta. El trovador, cuyo origen era eminentemente noble, cantaba al amor, pero también abría debates políticos y plasmaba una historia concreta desde su visión del mundo. Eran los trovadores, creadores de textos y música;  trabajaban muy lentamente, no solían hacer normalmente más de diez poemas al año, es decir, más o menos lo que en la actualidad es la producción mediana de cualquier cantante o grupo musical. El paralelismo con los artistas y cantantes de nuestro tiempo presente es innegable.

Nuestra vida son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir”, Jorge Manrique expresaba una de las metáforas más conocidas y explotadas de la historia de la literatura española en “Las Coplas a la Muerte de su Padre”. A pesar de su simpleza, ese verso contiene una realidad inherente al hombre, en términos genéricos. En la música actual, cualquiera que sea el género, podemos afrontar recursos estilísticos tan brillantes como los de Manrique, (si se me permite el atrevimiento y salvando las distancias).

La formación de un estudiante de literatura debería estar basada en un compendio de habilidades, lecturas y viajes, experiencias y vivencias y por qué no, música. Las letras de canciones contienen un sinfín de recursos retóricos, escritos por un poeta que transmiten un pensamiento, una emoción y una idea. Existe un aporte extra por parte de un autor o grupo musical: y es la atracción que se puede sentir por el estilo, en definitiva por la música.

La música y la literatura son dos lenguajes diferentes, pero que a lo largo de la historia han disfrutado de una simbiosis de mágicas proporciones que permiten al lector y usuario  tener una vida más placentera y más hermosa. La primera es testigo del paso de nuestro tiempo y está presente permanentemente en nuestro devenir vital, hasta tal punto que una nota musical puede retrotraer al sujeto a épocas remotas de su trayectoria biográfica. La segunda, esto es la literatura, complementa de manera teórico-práctica nuestro conocimiento de la vida, a un nivel más social e interpersonal.

Los textos, los escritos, las letras, tienen como misión vocacional, transmitir y emocionar y hoy día eso se consigue leyendo pero además escuchando. Se podría incluso realizar un estudio filológico y hermenéutico de un grupo musical concreto y de un cantautor en particular. Por ello, el estudiante de literatura comienza desde una edad muy temprana, antes de que el propio sujeto sea consciente. Incluso aunque su vocación sean las ciencias y los números. En el momento que se lee una letra musical, con un mensaje inherente y que conmueve al usuario, estamos ante una obra poética y estética. Es ahí donde se gestarán los nuevos estudiantes de Literatura, donde se sensibiliza el ego poético y creativo del ser, que dará lugar a un creador. Estadísticamente sería improbable que un adolescente adquiriera un volumen de “Poemas de Amor” de Neruda o “Sonetos de Amor” de Shakespeare para paliar la pena de un amor frustrado y la imposibilidad de alcanzar al ser amado. Lo que sí es posible, es que el agraviado sentimentalmente, se refugie en su grupo musical favorito y con las “letras” musicales a su alcance, se identifique una y otra vez con lo que el poeta escribe. A continuación curará la herida y fortalecerá su conocimiento del mundo a través de la poesía, una poesía a la que los artistas de nuestros días le ponen música.

Quizá sea éste el paso previo a una iniciación en la lectura. El incentivo musical potencia la necesidad de sentir y de escuchar. Se desarrollará el espíritu crítico y sentará las bases para afrontar otras lecturas; lectura como acto en solitario que hace crecer el devenir emocional del sujeto y que lo lanza hacia el mundo de las sensaciones. La música aporta equilibrio y sensibilidad, y es la literatura la que conduce esa cualidad hasta que se descubre a los clásicos: esos libros que nunca terminan de decir lo que tienen que decir.

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Materiales populares y folclóricos en la literatura

    Los hijos, a lo lardo de la historia, siempre han venido con un pan debajo del brazo (y ya la expresión es elocuente), es un elemento popular, así como la mujer solterona con connotaciones despectivas, con gran distancia semántica con la palabra solterón. Lo cierto es que en la sociedad, lo diferente es señalado con el dedo.

Ahora bien, los hijos se convertían en una bendición sencillamente porque eran mano de obra barata en la sociedad tradicional, era una sociedad de reciclaje, se aprovechaba todo al máximo. El hijo sobrevivía con lo heredado por hermanos mayores. A los 6 años ya ocupaban puestos como “el pitorro” que llevaba el botijo a los segadores, y a medida que se hacían grandes eran mayores sus responsabilidades, especialmente los niños varones. El no tener hijos en la sociedad tradicional es una maldición; la mujer que tiene hijos cumple su función y de no tenerlos sería tachada de bruja y maldita como se ve en la obra de Yerma.

¿Qué es Yerma? Algo que no se cultiva porque es un terreno no propicio y el título es deliberado por parte de Lorca. La protagonista no tiene hijos y la obsesión de esta mujer, se manifiesta desde el principio, ella es un terreno preparado para cultivo para su marido. El primer cuadro de la obra, comienza con una nana, canto popular de mucha profundidad. La nana es un género casi literario y conecta gracias a la voz como elemento primordial de comunicación. El tema del niño está presente desde el principio en la obra.

Juan el marido de Yerma afirma: “No tener hijos que gasten” y Yerma contesta “Juan no tenemos hijos, no tenemos hijos”. No tener hijos en la sociedad tradicional era una responsabilidad casi exclusiva de la mujer. Esa necesidad de hijos, aparece mediante gestos, como pasarse la mano por el vientre. Yerma muestra su ansiedad por la falta de hijos, y todos la señalan por ello.

La palabra y la espiritualidad popular son factores importantes en la antropología popular. Magia y religión se complementan en la sociedad tradicional. El hombre tradicional necesita respuestas y para ello lo solicita en la magia y en la religión y eso no crea conflicto. La palabra mágica en la religión es la plegaria, la oración que surte un efecto automático y es una puerta de comunicación con la divinidad. La palabra con poder sobrenatural ya existía en el mundo clásico. Si la palabra es Dios, sus poderes son idénticos al de Dios. Los ensalmos sirven para curar, el conjuro en el mundo campesino para evitar tormentas en el campo.

La necesidad del hijo en Yerma aparece en forma de palabra, al final seguimos la obsesión por el hijo cuando Yerma matado a Juan, y ella dice “yo misma he matado a mi hijo”; parece trastornada pero sus palabras implican que el único hombre que la podía dar un hijo ha muerto, concepto de la fidelidad. La esterilidad es un auténtico estigma en la sociedad tradicional: “cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen esa sangre se vuelve veneno”. Estamos ante la cultural popular.

Los Prejuicios Lingüísticos

   Todas las lenguas representan una cultura. Por muy pequeñas que sean las zonas donde se habla una lengua, por muy pocos que sean los hablantes que la usan, detrás de ella siempre habrá una historia; por ello debemos respeto a cualquier forma de comunicación oral y escrita que nos encontremos.

Tan digna como lengua es el alemán, el checo, lenguas escandinavas, el español, el finlandés, el flamenco o neerlandés de Bélgica, el francés, el griego moderno, el húngaro, el inglés, el italiano, el rumano o el ruso, por citar algunos ejemplos. Todas tienen detrás una comunidad lingüística que reivindica unos valores históricos y culturales. A ellos, les debemos un respeto.

Como dice Tusón, “hay que cuidar las lenguas porque todas ellas, sin excepción carecen de puños, ni ocultan en el fondo sus estructuras…” Por ejemplo, en Alemania, además de la gran atención prestada a la enseñanza de la lengua en la escuela y en las academias dedicadas a la enseñanza de lengua para adultos, hay instituciones que aconsejan eficazmente en cuanto al uso lingüístico, entre las que destaca la redacción del Duden, que no legalmente, pero si funcionalmente, tiene para el alemán carácter normativo. El Duden, cuyo autor es Konrad Duden, puede equivaler a nuestro María Moliner.

En el mundo se cuentan unas cinco mil lenguas, algunas de ellas al borde de la extinción. Los usuarios de las lenguas están bajo la influencia de un prejuicio implícito en la propia idea de “lengua”: el sentimiento de superioridad lingüística, falsa creencia, que incluso algunos lo llevan a extremos bélicos. El problema de base consiste en el odio por todo aquello que es diferente, sin reparar de manera reflexiva que lo “distinto” enriquece una cultura, del tipo que sea. La otredad cultural nos lleva a entender otras lenguas, otras culturas, otros valores, en definitiva. No me resisto a citar el libro de Edward Said, “Orientalismo” donde desmonta con rigor los mecanismos imperialistas de la fabricación del “otro”. Es ilustrativa la nomenclatura que Tusón utiliza al referirse a la exaltación de una lengua, lo denomina “ombliguismo lingüístico”, parece obvio  su significado.

El autor de Los prejuicios lingüísticos nos traza un panorama histórico muy acertado. Se percibe claramente la importancia de las lenguas cuyos prejuicios han evolucionado con el mismo devenir de la lengua. ¿Para qué ha servido esto? A fecha de hoy, en los comienzos del siglo XXI nos encontramos una Europa, por citar un ejemplo, multilingüe, donde el francés no es la única lengua utilizada en Francia, lo mismo ocurre con  el italiano en Italia. El crisol de lenguas encontradas en el viejo continente es muy numeroso. Sobre los quinientos millones de europeos, más de cuarenta hablan una lengua local que no es la oficial del país, cifra que va en auge teniendo en cuenta el crecimiento de la defensa de lenguas minoritarias; seguimos con los prejuicios lingüísticos. De manera contradictoria a este dato, y en la línea que defiende Tusón, aparecen estadísticas que afirman que de aquí a finales de siglo, habrán desaparecido la mitad de las seis mil lenguas de todo el mundo, o sea una media de una lengua muerta cada quince días. A este paso, la mitad del patrimonio de la humanidad se habrá esfumado en cien años. Patrimonio, porque la lengua es lo que representa, un patrimonio cultural inigualable.

El número de hablantes no debe determinar la valoración de una lengua, como ya hemos señalado, una lengua es el patrimonio de una persona, son sus señas de identidad, por ello, como señala Tusón, las estadísticas con respecto a esto, no tienen nada que decir. Por ejemplo, a la hora de tratar lenguas y dialectos, nos encontramos ante un nuevo prejuicio y es aquel que emite la siguiente reflexión: El dialecto es un fermento de la lengua madre, como quien sostiene que el catalán lo es del español. Eso sí es politizar la lengua y debemos andar con pies de plomo al hacer aproximaciones a lenguas y dialectos. Ante la duda, consultemos el Manual de dialectología del profesor Alvar, él nos sacará de dudas, pues su tratamiento hacia los dialectos es exquisito y acertado.

Admitamos que la riqueza de las lenguas reside en su gran variedad, prestemos y obtengamos préstamos. Abramos nuestra perspectiva cultural y demos gracias sin negar la riqueza lingüística que nos rodea.

LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LA TRADICIÓN LITERARIA INGLESA

 La huella cervantina en Inglaterra surge con un artículo publicado por J. Fitzmaurice Kelly, en el que se ponía de manifiesto que fue en ese país, el primero donde aparece el Quijote traducido interpretado. A pesar de ello, el entusiasmo de la obra no fue tan grande como nos puede hacer pensar la lectura de dicho artículo. Surgen otros críticos como Edwin Knowles que ponen en duda la aportación del propio Fitzmaurice Kelly.

Lo que sí parece sobradamente comprobado es que la recepción del Quijote en Francia durante la primera parte del siglo XVIII superó con creces las expectativas y por consiguiente la recepción que esta obra tuvo en Inglaterra. Por ejemplo, en el país inglés se encuentran dos traducciones, la de Shelton y la de John Philipps. Por el contrario, en Francia hubo hasta catorce traducciones. Además en Inglaterra en esa época, se lee como comedia baja, como farsa pues se ve a Don Quijote como un bufón. En Francia se lee más cultamente y de manera crítica; los comentarios que provoca son a favor de la obra. En Inglaterra por su parte, se imita deformando y distorsionando la obra original, en Francia encontramos textos que marcan la novela realista en base al patrón cervantino. Paul Scarron escribió en 1751 la novela cómica y fue traducida en Inglaterra.

Sólo dos obras inglesas se comparan a la publicadas en Francia, Francis Beaumont, “THE KNIGHT OF THE BURNING PESTLE”, con una conexión quijotesca clara y curiosamente es representada antes de que el Quijote fuera traducido. Se trata de una obra de metaficción. Cervantes lo plasma así en la segunda parte en el cuadro de Maese Pedro. Lo que resulta asombroso es que Beaumont imita la obra cervantina sin saber español y esto da lugar a un debate muy rico. ¿Se puede considerar intertextualidad? Lo que sí parece sobradamente comprobado es que la obra de F. Beaumont es la primera obra inglesa con raíces propiamente cervantinas.

La otra obra que se salva en la tradición inglesa, comparativamente con la francesa, es “HUDIBRAS” de Samuel Butler. Es una sátira contra los puritanos encarnado en el personaje de Hudibras.

Hay que esperar hasta el XVIII para ver unas buenas lecturas del Quijote y éstas serán sátiras y muy bien planteadas. Lo que es indudable es que el texto de Cervantes genera reproducción y producción literaria, es decir, provoca comentarios pero a la vez obras basadas en el modelo cervantino.
W. Temple llega a afirmar que Cervantes y su obra provoca la decadencia española pues entre otras muchas cosas, rebaja el principio de honor , de moral y de valor en la tradición española.

En los autores augústeos de la tradición inglesa literaria, J. Swift es el que mejor expresa la figura satírica del Quijote y lo plasma en su obra “Tale of a Tub”, donde se produce la eterna polémica intelectual entre antiguos y modernos y el autor como neoclásico defiende a los clásicos. Es por ello por lo que crea un personaje moderno que es escritor y lo parodia hasta la saciedad. Es víctima de una locura imitativa, como le pasó a Alonso Quijano. Satiriza el saber y los abusos de la religión, su narrador es una figura quijotesca, una imitación fallida.

También ocurre lo mismo en la obra de “Los viajes de Gulliver”, cuya parodia del Quijote es más sutil y se percibe sobre todo en el libro IV, el país de los caballos, con los que el protagonista se identifica y los quiere imitar en todo momento al regresar a su Inglaterra natal. Es una utopía de la irracionalidad. El narrador en este caso, homodiegético es Gulliver y tales desvaríos los cuenta con total seriedad y es el lector a quien corresponde discernir la sátira. Las obras de Swift están protagonizadas por personajes quijotescos y cuentan algo cómico como si se tratase de algo serio. La sátira de este autor augústeo tiene una clara raíz cervantina.

Alexander Pope, el gran autor neoclásico del XVIII escribe “La estupidiaria”, (The Dunciad) y su objetivo es destronar a los malos eruditos y lo hará de manera épica. Habla de lo cómico de manera elevada. Se trata de la sátira scribleriana, donde se ve el tratamiento grave de una materia ridícula. Está esta técnica muy ligada a Cervantes, es ficción quijotesca, y gira en torno a la idea de ironía grave (gravedad cervantina).

Como vemos la recepción del Quijote va evolucionando y no de forma aislada, unos autores influyen a los venideros en la lectura de la obra de Cervantes. El Quijote se ha considerado un elemento de subversión de las bases y los presupuestos intelectuales.

Se inicia posteriormente a estos autores, una nueva interpretación de la obra de Cervantes. La obra de H. Fielding marcará una nueva visión del Quijote y aparece la novela inglesa, además Fielding así lo deja evidenciado en el subtítulo de la obra.Ya encontramos un Quijote en proceso de “heroicización”, si bien es cierto que aún su imagen se encuentra contaminzada con pinceladas de la sátira. El personaje quijotesco ahora será el instrumento para criticar la realidad que le rodea y que no considera que esté a su altura. Es a partir de este momento cuando se distinguirá entre quijotismo (la figura propiamente dicha del personaje) y cervantismo (la teoría y la técnica para generar una novela en base a los presupuestos de Cervantes).
El personaje quijotesco pasa a ser el modelo ético que propone el texto, la locura ya no lo es, ahora se considera excentricidad. Fielding le da la vuelta a la sátira scribleriana. En la obra de “Tom Jones”, Fielding utiliza la técnica cervantina pero no se considera quijotesca y es uno de los escritores que desarrollan la novela cervantina.

RETÓRICA MUSICAL

La música es algo trascendental, se considera algo complejo que supera a cualquier otro tipo de lenguaje y que alcanza la interioridad personal del oyente, haciendo tope en el fondo del hombre. La música consiste en multiples sistemas semióticos que se encuentran en colaboración y no en conflicto, es por ello por lo que la música transmite más que la propia poesía.

Ahora bien, ¿se puede hablar de signo musical? El maestro Bach afirmaba que existe un campo general de significación penetrado por el deseo. Sin embargo otros maestros poseen una concepción deficitaria del signo musical pues lo definen como “un deslizamiento de significante a significante hacia un significado”. Por otro lado, hay quien habla de un sustrato emotivo asociado a un significado perpetuo. Eso es la música.

Asumiendo que efectivamente existe un signo musical, qué tipo de signo sería. Para afrontar esta teoría hay dos posturas. La de los absolutistas y la de los referencialistas. Los primeros mantienen que la representación de un sentimiento o afecto determinado no está comprendida en las posibilidades propias de la música. Una de las claves es que la música no tiene referentes, carece de ellos. No existe tal referente como en la lengua verbal. Por ejemplo, en significante y significado, cuando nosotros pronunciamos la palabra “ordenador”, se nos viene a la cabeza la imagen que proyecta el referente (que es el ordenador). Pues bien, según E. Hanslick, sí existe un signo musical cuyo referente no corresponde a la idea de Saussure, el referente en el signo musical es también MÚSICA.

Los referencialistas señalan la capacidad semántica de la música en términos de referencia, es decir, conectan el significado musical necesariamente con un referente, de modo que la música significa a través de sus mecanismos imitativos o de la expresión emotiva (M. Baroni)

Dentro de la música, podemos destacar el canto como colaborador dentro de dos sistemas de signos. En el canto encontramos la posibilidad de emisión de un único mensaje construido con la combinación de dos sistemas de signos:el sistema musical y el sistema verbal. Este fenómeno es excepcional y se hace posible gracias a las características especiales del aparato fonador humano. Los mensaje de música oral y sus signos, se presentan por lo tanto como un único objeto estético.

Partiendo de la autonomía del signo musical, aceptamos la posibilidad de la creación de “signos de signos” o signos en segundo grado. Este proceso no es exclusivo de la música, sino que es habitual en cualquier mensaje estético, y especialmente frecuente en el lenguaje poético (creación de metáforas, coupling, etc). En el caso del texto músico-literario, las convenciones de la época determinado por los hábitos de compositores y oyentes, hacen posible la identificación de interesantes repertorios de figuras que formarían una retórica musical. Las formas musicales tratarían de ilustrar el contenido de las palabras.

DRÁCULA, DESDE BRAM STOKER HASTA FORD COPPOLA (POR OSCAR SANDÍN)

   La novela de Stoker pertenece a un movimiento literario popular gestado en Inglaterra a finales del siglo XVIII que surge como respuesta al pensamiento dominante de la Ilustración y que se caracteriza por ser una expresión estética, emocional e incluso filosófica; es ésta la literatura gótica.

Esta literatura posee una estructura que se derrumba, de horribles escenarios, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural. Es por ello, que el gótico quiere de alguna manera subvertir las normas del Racionalismo, ensalzando elementos sobrenaturales y elementos inhumanos. Presenta esta literatura un esplendor en ruinas, un hermoso caos que el lector asimila desde el comienzo de cualquier novela con estética gótica.

Por lo tanto, este es el punto de partida de una novela que ha sido adaptada al cine en numerosas ocasiones, siendo  Francis Ford Coppola uno de los muchos que se han añadido a esta lista de directores que se han fijado en la novela de Bram Stoker para convertirla en experiencia fílmica. En este sentido se puede afirmar que Drácula se ha convertido en un icono cultural, es un mito literario que ha alcanzado la universalidad, especialmente por el uso que el cine ha hecho de él. A ello ha contribuido notablemente Coppola que ha visto en este vampiro, un personaje que encarna el amor y que  trasciende el tiempo y el espacio.

Fue el teatro, antes que el cine, el que contribuyó al éxito de la novela de Bram Stoker y desde entonces la popularidad de la novela en general y del vampiro en particular no ha encontrado límite. La obra se representó en el teatro con enorme éxito y sin duda su impacto teatral impulsó la difusión de la novela.

La extensa filmografía es la mejor prueba de la universalidad del mito, pero también ha encontrado en otros medios de difusión cabida: radio, cómic, televisión, musicales. Pero sin duda, es el cine, el arte que más ha prestigiado la novela de Stoker.

Antes de analizar el trabajo que Francis Ford Coppola ha llevado a cabo, es pertinente señalar algunas de las técnicas narrativa que Stoker utiliza en su novela. La técnica que utiliza es de estilo fragmentario, es decir, entremezcla cartas, fragmentos de diarios, recortes de periódicos, telegramas, consiguiendo que la trama se presente de manera realista y con diferentes puntos de vista. Conjuga dos atmósferas, la real y la sobrenatural, logrando que el misterio y el horror se introduzcan en un melodrama costumbrita y victoriano. Bram Stoker de manera magistral, presenta a su villano con sus poderes sobrehumanos y acto seguido lo mantiene en un segundo plano como una sombra amenazadora. El relato  es simétrico y presenta un itinerario de ida y vuelta, movimiento de Harker y Drácula; Londres y los Cárpatos.

Ahora bien, ¿qué nos presenta Francis Ford Coppola? ¿Qué consigue extraer este director de la novela de Stoker? Parece sobradamente comprobado que la intención de este creador fílmico es retornar, con su interpretación, a la fuente original y no realizar una simple revisión de la novela. Coppola presta especial atención a las estructuras de adaptación, siendo éstas realmente fieles a la fuente literaria de la que proviene la novela, pues Coppola considera que la fidelidad de la fuente mejora la adaptación fílmica. Parece significativo que, el hermano de Coppola fuera profesor de Literatura Comparada en la Universidad de San Francisco (Augusto Coppola, padre de Nicolas Cage) y que orientara al director de cine en sus gustos literarios. La colisión que se produce ente la novela gótica y la sensibilidad de Coppola, genera un resultado excepcional, llegando a situar esta película entre una de las mejores adaptaciones con las que cuenta la empresa “Hollywood”. Cierto es que, el director de cine, apela sin reparos a la fidelidad de la obra para conseguir una buena adaptación, aunque ésta es relativa. Sin ir más lejos, la primera escena de la película no está en la novela. Parece encomiable esta introducción del film, puesto que con ella consigue presentarnos al “monstruo” un poco más humano. Basta recordar que, el obispo encarnado por Anthony Hopkins no solo comunica al guerrero, al defensor de la Fe, que su amada ha muerto, sino que además ésta no puede descansar en paz en suelo sagrado puesto que ha cometido suicidio, un pecado mortal y repudiado por la iglesia a la que el obispo representa. Es entonces cuando el conde Drácula le declara la guerra al mismísimo Dios. Un grito de desesperación envuelve toda la sala de proyección, creando una simpatía con el espectador. Es ahí donde la mano de Coppola se muestra mágica. Dios queda relegado a un segundo plano, éste ahora pertenece a otro bando, a un ejército contrario al héroe, al guerrero, al arquetipo de la literatura, al mito. El público está de parte del héroe pues hay una gran justificación por medio: el amor y la pérdida de éste. A continuación, magistralmente Coppola introduce los créditos Bram Stoker’s Drácula. Pero esa introducción no es de Stoker.

En la adaptación de Francis Ford Coppola, Drácula recupera la esencia de su creador. Como ejemplo, la sugerente Lucy se muestra sensual para con sus pretendientes, del mismo  modo que Mina resulta ser un personaje recatado y casto, muy cerca de la concepción stokeriana. Y es que la sexualidad está presente en todo el libro y en toda la película, teniendo en cuenta que la perspectiva no puede ser nunca la misma. Existe una distancia temporal y cultural entre las dos obras. Si analizamos someramente la sociedad victoriana desde la perspectiva sexual, nos encontramos la existencia de una inequívoca doble moral, en la que el puritanismo y la prostitución se entremezclan en el Londres del siglo XIX. Como dato, en esta ciudad había unas dos mil prostitutas. El puritanismo y la doble moral son propios de la época. Nos encontramos por tanto con una época sexualmente muy represiva pero increíblemente prolífica bajo su superficie. Las enfermedades de transmisión sexual fueron muy corrientes en la época victoriana. En la película de Coppola también encontramos escenas de sexo muy explícitas. Conviene poner de relieve que el estreno del film, se produce en la “edad del sida”, en los años en los que el  VIH está más presente en nuestra sociedad y sin duda esto modifica la actitud del espectador al presenciar ese festín que las novias de Drácula tienen con el joven Harker. Quizá produzca distancia o pecado o miedo y se adopte cierta actitud de rechazo.

El Drácula de Coppola es un relato de exilio espiritual, de un príncipe que se da una segunda oportunidad por la reencarnación de su princesa perdida en una historia circular de sacrificio y salvación a través del amor, un amor humano y sobrenatural que está presente en toda la novela y que en la experiencia fílmica el torrente de sentimientos es desbordante.

La puesta en escena de Coppola es otra de las características que conviene señalar porque es, cuando menos, curiosa. Las batallas iniciales parecen hechas con simples marionetas que no se corresponden con una superproducción hollywoodiense. A pesar de ello, el espectador ve en ello verosimilitud y bajo un pacto firmado imaginariamente, se admite sin reproche. Esas mismas marionetas aparecen posteriormente  en un “peep show” de Londres. Parece que el director quiere llamar la atención sobre la artificiosidad de su obra. Es como si quisiera transmitir al espectador que se encuentra ante una obra de ficción y eso marca una distancia entre libro y película. El libro utiliza un tono que quiere ser realista, el film todo lo contrario.

La presentación del personaje de Drácula por parte de Coppola es magistral. A través de las técnicas del maquillaje, nos muestra al personaje, en la secuencia inicial del castillo como un ser incómodo de ver, perfectamente producido y cuidado en su horripilante aspecto. Por el contrario, una vez en Londres y cuando se presenta a Mina, es éste un personaje joven, bien parecido y encantador.

El drácula de Stoker es más un monstruo que mata sin sentido y destruye sin coartada. Muy lejos del de Coppola que se ha convertido en un héroe romántico. Mina quiere ser mordida, quiere ser rescatada de su muerte en vida, de su aburrimiento. Sin embargo, el conde de nuevo por amor, no quiere morderla y convertirla en lo que él sí es. Esto está muy alejado de la obra original de Stoker.

Coppola cambia una historia de terror en una historia de redención a través del  amor y la sexualidad femenina. Este gentil y amable Drácula representa una salida del horror en lugar de revolcarse en él.

CANON LITERARIO

El “Canon occidental” de Harold Bloom, resulta ser un libro interesante que aproxima al lector hacia una serie de lecturas que se han convertido en canónicas, o eso es al menos lo que piensa su autor. Como todo gran libro, éste no está exento de polémica, y sin ir más lejos, el título induce a presumir que en sus páginas el lector va a encontrar a Aristóteles, a Baltasar Gracián, a Quevedo, Lope o  Bukowski. Pues no, Bloom presenta veintiséis escritores que a su modo de ver, se han convertido en autoridades en “nuestra” cultura. Pero ¿qué es “nuestra cultura”? Según manifiesta  Edward  Said en su “Orientalismo”, existe una constelación de prejuicios en el fondo de las actitudes occidentales con respecto al oriente y posiblemente es eso lo que le ocurre a  Harold Bloom pues  presenta una obra eurocentrista, y el título de por sí, es toda una declaración de intenciones.

Desde el principio, el lector percibe que la idea de un Shakespeare como representante de  la quintaesencia de la literatura, va a vertebrar todo el libro. El escritor inglés se convierte en su auténtico fetiche y va a servir para “medir” a cualquier otro autor. Bloom siente predilección por él y no lo oculta ni lo disimula con sutiles comentarios, “El canon occidental”, es shakesperiano por los cuatro costados y después de su lectura, parece obvio que su autor sea anglosajón.

Ahora bien, ¿Qué se entiende por canon? Bloom aduce que un signo de originalidad capaz de otorgar el estatus canónico a una obra literaria es esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a su características. La visitación a un libro, por segunda vez, proporciona a una obra el carácter de canónica. Bloom se centra en una defensa a ultranza de una tradición literaria occidental, denostando el multiculturalismo y a sus seguidores, que para él se encuentran incluidos en la Escuela del Resentimiento, auténticos “enemigos de la literatura”. Bloom se muestra como un crítico que presenta un canon conservador que intenta “salvar”  la propia literatura de agentes nocivos que terminarán por desvirtuar su lista de obras.

Genera cierta frustración el hecho de que al leer el libro de Bloom, y admito que en ocasiones incluso produce tristeza, él piensa que con Cervantes basta y sobra a la hora de aportar obras españolas a su canon. Es reprochable el hecho de no haber incluido a Quevedo ni a Góngora, tampoco a Lope ni a Calderón. No se ha de entender un canon sin el siglo de Oro español, aunque admito que es su canon y no el mío. Pero esto  hace cuestionar la importancia del canon y cómo incide en la crítica y en el crítico, pues en cierto modo discutir la ausencia de obras en un canon, atenta directamente contra la crítica en sí mismo, o quizá no.

“El canon occidental” parece un canto a la literatura en habla inglesa, a excepción de unas pocas obras, siempre cotejadas con la omnipresencia de Shakespeare, y siempre aplicando filtros anglosajones.

Lo que no se le puede reprochar a Bloom es la apología que hace de la lectura, leer forma y construye, y el valor estético puede reconocerse o experimentarse, pero no puede transmitirse a aquellos que son incapaces de captar sus sensaciones. Presenta su canon y no tiene como intención suministrar sugerencias lectoras para toda una vida, es su canon occidental y es respetable, y como se ha señalado anteriormente, echar de menos una obra, pone en una tesitura negativa la tarea de la crítica, pues no olvidemos que lo que hace Bloom, es también crítica.

Elaborar un canon no es fácil, ser complaciente con todos los lectores mucho menos. Lo que sí se puede determinar es a qué tipo de canon nos estamos enfrentando, pues la vertiente que configura una lista canónica puede responder a intereses mercantiles, personales, académicos, e ideológicos. A simple vista, lo que presenta Bloom es su canon personal, pues son las lecturas que lo han formado como lector y como crítico. Aunque, me atrevería  a señalar, que la lista que añade al finalizar la lectura de libro, ese apéndice, huele a intereses propiamente mercantiles,  aunque no he podido comprobar ese extremo, suena como si el editor hubiera invitado a Bloom a confeccionar esa larga lista.

El canon literario es puro subjetivismo, todo lector está legitimado a realizar su propia lista y si ésta se argumenta, más enriquecedor. Se puede o no estar de acuerdo con ella, aunque discutir sobre la estética, como dice Bloom, no lleva a ninguna parte. En palabras de su autor, “El canon occidental”  no nació para decirnos qué leer ni cómo leer, sino para presentar unas lecturas que son dignas de relecturas, prueba auténtica  para saber si una obra es canónica. Y yo añadiría que esa relectura, es la que te hace verdaderamente disfrutar de la obra. La visitación de un libro por segunda vez, permite al lector caminar por otras sendas hacia un final diferente del que descubrimos en nuestra primera lectura, y es probablemente en ese momento al incluir esa obra en nuestro “canon personal”, cuando se siente la necesidad de acudir a ella, deparando al lector nuevas sensaciones que ampliarán el horizonte vital de quien lo experimenta:

La visitación de un libro que ya hemos leído, pensó Sansón Carrasco, nos produce placeres que la primera vez se nos vedaron, como volver a una ciudad ya conocida o regresar, tras un largo viaje, a la casa nativa. La primera vez va uno atento a no perderse, y la atención, demasiado aguda, nos estorba el deleite de callejear, perderse, detenerse, entrar o salir sin ningún concierto. El regreso nos reserva, de ese modo, los más sutiles goces. Esconde la vejez, que es vuelta, jardines que la ida ignora, y Sansón Carrasco se sintió un poco viejo con aquel libro en las manos.”

Además se muestra Bloom como un pesimista recalcitrante cuando afirma que aunque la crítica literaria no tiene visos de morir todavía, no ocurre lo mismo con los estudios literarios, a los que no les augura un buen futuro. Todo un mensaje alentador para cientos de miles de universitarios apasionados por la literatura. De acuerdo estoy con el planteamiento que hace de la lectura, pues es ésta una actividad solitaria que no se enseña sino que se ama, y que en nuestra “Edad Caótica” donde las actividades culturales brillan por su ausencia y en la que las distracciones virtuales se encuentran en casi cualquier domicilio, la lectura no parece una prioridad.

El crítico establece cánones de lectura que ejercen cierta influencia en los potenciales lectores, aunque parece que en una sociedad como la nuestra, donde priman los intereses mercantilistas, el crítico está en el punto de mira. Las selecciones canónicas de obras pasadas y presentes tienen su propio interés y atractivo.  Todo el mundo debería tener una lista de libros para cuando llegue el momento de retirada hacia la edad de júbilo,  pasar el resto de la vida leyendo.

Como ya se ha señalado, la lectura es una práctica personal y ésta permite al individuo juzgar y opinar. El canon literario así como la crítica contemporánea orientará a la hora de escoger, pero la lectura es importante aunque se lea por cuenta propia. Será la crítica, la que se dirija a esos lectores que leen por sí mismos y no por intereses que trascienden la propia personalidad.

El canon surge como una lista de obras consideradas valiosas y dignas, y que  por ello deben ser estudiadas y comentadas. Si bien es cierto que, no todas las obras son bastante buenas para ser recordadas. Eso es lo que presenta Bloom, un espejo cultural e ideológico que se basa en la lengua (recordemos el desbordante número de obras en habla inglesa que presenta) y que en ese proceso de selección no ha tenido en cuenta minorías, de ahí que el canon en general y el de Harold Bloom en particular está íntimamente ligado con la idea de poder. Por ello, ¿cabe dudar de la capacidad crítica de alguien que realiza un canon? La respuesta no es fácil sino compleja. Bloom ha releído las obras que incluye en su canon occidental y probablemente basándose en criterios lingüísticos (con tintes políticos), ideológicos y cómo no, estéticos ha configurado su propio corpus. Ésas, son las que considera obras de culto, especialmente aquéllas cuyo autor es Shakespeare. Si las escogidas son las mejores, las que deben sobrevivir al inexorable paso del tiempo, conviene saber qué mecanismos de selección han intervenido en el proceso, extremo que no deja muy claro a lo largo de todo el libro. Lo cierto es que, la lista de autores que propone Bloom son autores de raza blanca y de sexo masculino, a excepción de dos mujeres. No sólo es reprochable el olvido por parte del autor de las raíces griegas y latinas, sino, como ya se ha señalado, también del olvido de autores españoles que se consideran clásicos en la tradición literaria española, por ello el título apropiado para la obra de Bloom hubiera sido,  “El Canon Literario de Harold Bloom”, porque aunque suene éste algo presuntuoso, mantendría la distancia con la crítica y  el canon. Me atrevo a afirmar que existen tantos cánones literarios como lectores y puntos de vista podemos encontrar.

 

Si el canon literario es propuesto de manera desinteresada, crítica y apelando a principios de recepción estética, será un canon verdadero. Esto no siempre ocurre, o mejor dicho, en raras ocasiones sucede. Es ahí donde la figura del crítico queda puesta en entredicho; hacia dónde va a mirar un crítico que está al amparo de una empresa cultural y ésta a su vez se encuentra sometida a los yugos económicos que presionan encarnizadamente, desde una industria cultural cada vez más despiadada. Parece obvio que en un cultural semanal, propongan un canon donde las publicaciones recomendadas estén dentro del mismo grupo empresarial. Del mismo modo que, un crítico, por serio que sea, va a ensalzar una obra que tenga el sello de su grupo, lo contrario sería contraproducente para el crítico. ¿Es esto independencia? La respuesta parece obvia, si te significas contrario a una obra del grupo, sabes que tarde o temprano cerrarás la puerta por fuera, para no volver a abrirla.
Cabría la opción de pensar sobre un mecanismo neutral, aséptico y legitimado, que realizara crítica literaria sin presiones, sin miedos y sin represalias. Sin encontrarse al amparo de ningún grupo empresarial, donde la crítica se hiciera de verdad. Y que el ejemplo de Ignacio Echeverría   resultará ilustrativo para tener en cuenta qué es lo que No tiene que suceder. Hasta entonces, mantengamos la guardia alta a la hora de enfrentarnos a un Canon, sea éste occidental u español, o simplemente literario a secas. El canon es fruto de la lectura personal y no de las recomendaciones interesadas por parte de algunos críticos.